Geht es um Vortäuschung von Realität? Ja, manchmal... z.B. in der Trompe-l’œil Malerei (frz. „täusche das Auge“), einer absichtlich illusionistischen Malerei.

Ist denn ausgemacht, dass man überhaupt die Chance hat, zu so etwas wie einer Realität zu kommen, es sei denn, man täuscht sie vor?

Samuel von Hoogstraten, Steckbrett, um 1660, Öl auf Leinwand, 63 * 79 cm, Kunsthalle Karlsruhe

„Hoogstraten hat in diesem Steckbrett Gegenstände seines persönlichen Gebrauchs porträtiert, deren sinnbildliche Implikationen sicher bewusst angesprochen werden. Papiere, Schreibgerät und zwei bei Namen genannte Dramen des Malers deuten auf seine dichterische Tätigkeit, die Brille (die er auf Porträts nicht trägt) ist die Abbreviatur des Gesichtssinns und ein häufiges Abzeichen des Malers. Die beiden Kämme erscheinen zunächst als Gegenstände des täglichen Gebrauchs, sie können aber zugleich auf die notwendige Reinigung der Seele und die Ordnung der Gedanken verweisen. Schere, Messer und das aufgerollte Band können neben einer mehr praktischen Erklärung ebenso (als Attribute der Parzen) auf das Lebensende deuten. Diese Vanitaselemente werden aufgewogen durch die sichtbare Demonstration des Ruhms, der dem Maler zuteil geworden ist: eine Ehrenkette mit der Medaille Ferdinands Ill und kostbarer Zierrat. Ein Brief schließlich erläutert den Grund dieses Ruhms ebenso wie den Trompe I'oeil-Charakter des Bildes. Sein Text verweist auf die bekannte Trauben-Anekdote und den Wettstreit von Zeuxis und Parrhasius, dessen Wahrheit dadurch bewiesen wird, dass Hoogstraten noch mehr gelungen ist, nämlich den Kaiser mit einem Bild zu täuschen.

Dies Stillleben ist deutlich ein Selbstporträt — so wie auch lnterieurs als Reflex der Persönlichkeit des Bewohners verstanden werden können. Beweist ein solches Selbstporträt im Stillleben den Ruhm des Malers, den er gerade wieder mit einem Trompe Foeil-Stillleben erworben hat, so ist doch der Künstler damit nicht zufrieden. Um seinen Biografen und Schüler noch einmal zu zitieren: »Obwohl das Malen von solchen Sachen ihm seinerzeit viel Gewinn brachte, war sein Geist doch zu groß, um sich damit aufzuhalten. Sein Werk bestand hauptsächlich aus Porträts, Historien und Perspektiven in Zimmern ...« Die drei hier genannten Begriffe umschreiben »höhere« Genres, Kunstgattungen, bei denen Erfindungsgabe und wissenschaftlicher Sinn des Künstlers mehr ausgedrückt werden, als im bloßen »Abmalen« des Stilllebens (so bedacht das auch ist.)“

(Jochen Becker, das Buch im Stillleben. In: Langemeier/Peters: Stillleben in Europa, Münster: Westfälisches Museum/Badeb Badeb: Staatliche Kunsthalle 1979)







Ambrosius Bosschaert, Blumenstück, um 1620, Öl auf Holz, 64 * 46 cm, Mauritshuis, Den Haag

„Aber welche Natur ist hier porträtiert? Die Blumen sind mit kalligrafischer Akribie, die Landschaft im Hintergrund ist dagegen mit harmonisierender Unschärfe gezeichnet. Die exakte Darstellung der Blumen im Vordergrund ermöglicht es uns, deren Gattungen botanisch genau zu bestimmen. Das verbindet sich mit einem Landschaftsbild in extremer Fernsicht, dem diese Differenziertheit fehlt. Ambrosius Bosschaert zeigt das Bild einer paradiesischen Harmonie und interpretiert durch die Form seiner künstlerischen Gestaltung, durch Schönheit, Klarheit und Ausgewogenheit, den Gesamtzusammenhang der von Gott geschaffenen Natur. Damit ist das Bild von Ambrosius Bosschaert zugleich »botanisches Blumenstück« und Zeichen eines neuen, visuell formulierten Naturbegriffs, ist Antwort und Gegenbewegung zu dem in den neuen Wissenschaften reflektierten Vorstellungen. Auf den Zusammenhang der neuen Naturdeutung und der Entdeckungsreisen verweisen die beiden Schnecken im Vordergrund rechts. Sie stammen nicht von der niederländischen Küste, sondern sind aus Westindien importiert, Zeugnisse für den überseeischen Handel, geschätzte Souvenirs und begehrte Sammelobjekte.

In einer Zeit, die von einer wahren Sammelwut gekennzeichnet war, hat es wohl manchen Sammler gegeben, der das, was er nicht erreichen konnte, zumindest imaginär zu besitzen erstrebte. Das Stillleben als imaginäre Sammlung verbindet die Funktion des Bildberichts mit dem der Repräsentation. Der Besitzer solcher Stillleben kann seinen Besuchern die Bandbreite seiner naturkundlichen Kenntnisse und Interessen verdeutlichen. Kunst und Wissenschaft dieser Zeit waren noch nicht getrennt. Kunstfertigkeit und Ästhetisierung der Umwelt wurden noch nicht als störend für die wissenschaftliche Forschung begriffen, im Gegenteil. Die angemessene Form, auf eine Nautilusmuschel aus dem Pazifik zu reagieren, bestand neben der Klassifikation und etwa einer Beschreibung ihrer Fundumstände in der Ästhetisierung: Die Kostbarkeit der Naturgelangte in die Hand eines Goldschmieds, der sie in Gold und Silber fasste.“

(Gerhard Langemeyer, Die Nähe und die Ferne, in: Langemeyer/Peters Stillleben in Europa, Münster/ Baden Baden, Westfälisches Landesmuseum/Staatliche Kunsthalle 1979, S. 20-24)




Jacob Marrell, Vanitas, 1637, Öl auf Leinwand, 93 *80 cm Kunsthalle Karlsruhe

„Es ist kein Zufall, dass die Vanitas-Stillleben gerade in Leiden aufkommen. Die theologische Fakultät in Leiden — damals die führende Universität Hollands — war die Hochburg eines kompromisslosen, strengen Calvinismus, von dessen Anhängern gefordert wurde. allem Weltlichen zutiefst zu misstrauen, ein streng moralisches Leben zu führen und alle Vergnügungen zu meiden. Vanitas-Stillleben fanden aber auch außerhalb Hollands große Verbreitung.

In einer abgestuften rundbogigen Mauernische versammelt Marrell unterschiedliche Vanitas-Symbole: Zunächst fällt die große gläserne Vase auf, in der ein Blumenstrauß steht. Auf ihr spiegeln sich außer der an die Nische gelehnten Geige, dem Notenbuch und derTabakspfeife‚ der Künstler vor seine Staffelei‚ eine Frau, die auf ihn zukommt und sein Atelierfenster. Die unaufhaltsam welkenden Blumen, derTotenkopf‚ die langsam verglimmende Lunte und die nagende Maus verweisen auf die verrinnende Lebenszeit des Menschen. Gelehrsamkeit — darauf wird mit den pergamentgebundenen Büchern verwiesen — und literarischer Ruhm, symbolisiert durch die Schreibfeder im Tintenfass, dürfen über die Vergänglichkeit nicht hinwegtäuschen. Vergnügen lenken nur ab und verleiten die Menschen dazu, ihre Zeit zu vergeuden: Dafür stehen die Geige und das Notenbuch, in dem aus einem Liedertext zu entziffern ist: »Hat er kein gelt im Seckel mehr ...« und »Wie schön blüht uns der mey, schön Jungfräuwlein ...« Die Fragwürdigkeit weltlicher Macht wird in den römischen Münzen und der Medaille verdeutlicht, die ganz in den Vordergrund gerückt sind. Verweisen die römischen Kaisermünzen warnend aufden Untergang des einst so mächtigen Römischen Reiches, so steckt in der Medaille eine damals ganz aktuelle Anspielung: Sie wurde 1585 zur Hochzeit des Grafen Friedrichs I. von Württemberg mit Prinzessin Sibylla von Anhalt geprägt. 1637, als Marrells Bild entstand, musste der Enkel des Grafen, aus seiner Herrschaft vertrieben, außer Landes sterben, ihm nutzten Reichtum und Ruhm des Großvaters nicht mehr.

DerVanitas-Gedanke wird auch verkörpert in den beiden Puttenskulpturen, die am Ansatz des Nischenbogens angebracht sind. Beiden ist ein Totenkopf beigegeben, der linke hält eine Sanduhr als Zeichen für die verfließende Zeit, der rechte bläst Seifenblasen in den Raum als Zeichen für die Flüchtigkeit und Zerbrechlichkeit des irdischen Lebens.

Marrell verbindet die Vanitas-Symbolik mit dem Thema der fünf Sinne, wie es häufig auch in den Leidener Vanitas-Stillleben vorkommt. Die Blumen zum Beispiel erinnern an das Sehen und Riechen, der Tabak an das Riechen und Schmecken, für das auch die Zitrone steht. Das Auge und den Tastsinn sprechen die Goldmünzen an, die Musik — Geige und Notenbuch — das Ohr. Im Rahmen der Vanitas-Stillleben bedeuten diese Allegorien, dass alles, was die menschlichen Sinne aufnehmen, angesichts der Vergänglichkeit hinfällig ist.“

(Karl-Ludwig Hofmann, Stilleben aus vier Jahrhunderten. Aus dem Besitz der staatlichen Kunsthalle Karlsruhe. Baden: Landesbildstelle 1985)

Gustave Courbet, Asternstrauß, 1859, Öl auf Leinwand, 46 * 61 cm, Kunstmuseum Basel

„Dieses Stillleben ist ein weiterer vereinzelter Vorläufer der erst seit 1862/63 intensiv einsetzenden Beschäftigung Courbets mit der Stilllebenmalerei.

Courbet gibt hier helle Blumen vor dunklem Grund wieder. Mit dieser von ihm auch später beibehaltenen Anordnung folgt Courbet dem Vorbild niederländischer Stillleben des 17. Jahrhunderts. Auch die ausgeprägte stoffliche Differenzierung der Gegenstände und die genaue Angabe der Blumenspezies rücken das Bild enger an die Tradition. Exzentrische Anordnung des Straußes und >beau desordre< der rechts verstreuten Blumen lassen an barocke Vorbilder denken, von denen sich die gesuchte Schlichtheit der dargestellten Gegenstände jedoch wieder unterscheidet.

Diese Einfachheit wirkt erstaunlich angesichts der in der Inschrift links oben ausgesprochenen Widmung des Bildes an Baudelaire. Courbet hatte diesen im Juli 1859 zufällig an der Atlantikküste in Honfleur getroffen. Statt eines vorgesehenen längeren Aufenthaltes ist Baudelaire jedoch sogleich wieder mit Courbet nach Paris zurückgereist. Das Leben auf dem Lande, gestand Baudelaire, sei zu langweilig, er bevorzuge die künstliche Natur in Paris. Der ihm gewidmete Blumenstrauß von Courbet muss demnach für Baudelaire von provokativer Natürlichkeit gewesen sein. Baudelaire, dem Dichter der 1857 erschienen >Fleurs du Mal<‚ wurden hier Blumen gereicht, die — aus aller menschlichen Bezüglichkeit zurückgewonnen — wieder Blumen als Blumen waren.

Als Maler aber wird Courbet von Baudelaire nach 1862 ausdrücklich gelobt: »Man muss Courbet die Gerechtigkeit widerfahren lassen, dass er nicht wenig dazu beigetragen hat, den Geschmack am Einfachen und Ehrlichen wie die desinteressierte absolute Liebe zur Malerei wieder zu Ehren zu bringen« Gerade auf diesen l′art pour l′art-Standpunkt, auf das interesselose Wohlgefallen an der Malerei, scheint Courbets Blumenstrauß für Baudelaire abzuzielen. Die kunstvoll inszenierte Schlichtheit des Bildes, der »plebejisch irdene Topf« und der »gewöhnliche Bauernteller« könnte von Courbetjedoch zugleich auch als hintersinnige lnvektive gegen den hochartifiziellen Dichter gemeint sein. »Verse machen«‚ so soll Courbet damals über Baudelaire gesagt haben, »ist unanständig, anders sprechen als alle Welt, das heißt für die Aristokratie posieren.«“

(Peter-Klaus Schuster, Stilleben, in: Courbet in Deutschland, Hamburg 1978, S 225 - 257)







Paul Cézanne, Stilleben mit Früchten, 1885-1888
Aquarell über Bleistift, 23,8 * 31,8 cm, Museum der Bildenden Kunst Budapest

„Cézanne vermochte an einfachsten Bildgegenständen eine in prachtvollem Kolorit angelegte Formenvielfalt zu erörtern. Der Aquarellist, der die »Sinneseindrücke zur Grundlage seiner Sache« machte, konnte es sich leisten, die Sicht auf die Dinge offener zu halten als je zuvor. Der Pinselduktus wurde derart selbstsicher eingesetzt, dass die Farben ihrer eigenen Logik zu folgen scheinen. Ohne im Geringsten den Zusammenhalt zu gefährden, ist das stabilisierende Gefüge von einer unvergleichlichen Lebhaftigkeit der Farben und Pinselzüge aufgewogen. Als ob lichtdurchlässige Farbsplitter übereinander lägen, entstanden kaleidoskopisch ineinander verkeilte Facetten, deren ganz dem malerischen Impetus hingegebener Zuschnitt durch den mehr oder weniger zarten Druck des Pinsels auf das Papier erzeugt ist. Aus unterschiedlichsten Farbindividualitäten, die entweder mit breitem Pinsel großflächig aufgesetzt sind, um andererseits in einem Gespinst schmaler, meist dunkelblauer Farbstränge und kleiner Tupfer zu bestehen, sind Farbpolyphonien von äußerster Feinheit erwachsen. Innerhalb einer an sich beschränkten Farbigkeit ist der Reichtum der Farbwirkungen, ihre Orchestrierung in zartesten Harmonien und volltönenden Akkorden einzigartig. Es erstaunt immer von neuem, wie aus nur wenigen am Objekt ausgemachten Farben und deren Derivaten ein Bild organisiert ist.
Sicher aber, bedurfte es des unfehlbaren Wissens um die Formgestaltung durch Farbmodulationen. Was Cézanne darunter verstand, ist an den bevorzugten Rundformen der Stilllebenobjekte, an den Früchten und Schalen, den Dosen, Karaffen, Gläsern und Krügen zum Ereignis geworden. Der vom lateinischen >modus< abgeleitete Begriff gibt in der Musik die Überführung von einer zur anderen Tonart an; außerdem hat er mit dem Modul genannten Grundmaß verschiedener Bauteile zu tun. Der Künstler charakterisierte damit ein Vorgehen, das die modellierende Volumenbildung in graduellen Grauabstufungen vom Weiß zum Schwarz der Schatten durch die Verwendung meist konzentrisch angelegter Buntfarben modifizierte. Dem Spektrum ähnlich, reichen sie mit Violett, Blau, Grün, Gelb, Orange und Rot, von fernen dunklen, kalten Farben zu lichten, warmen, nahen Tönen. Mit dieser in der zweiten Hälfte der Achtzigerjahre ausgearbeiteten »Logik der Farbsetzungen« wollte Cézanne einer ständigen Veränderungen durch Licht und Reflexe ausgelieferten Wirklichkeit, aber auch dem farbigen Zusammenhalt der Komposition in höherem Maße gerecht werden, als es durch Modellierungen möglich gewesen wäre. In zwei bezeichnenderweise an Pissarro gerichteten Briefen, ist schon 1874 die Rede davon, dass anhand der Natur »die Modellierung durch das Studium der Töne« ersetzt werden müsse.“

(Götz Adriani, Paul Cézanne, Aquarelle, Köln 1982, S. 82 ff.)














































Pere Borrell del Caso, Flucht vor der Kritik, Öl auf Leinwand (1874)

Realität ist überbietbar.